Посмотрите, что творится в кино! Во время демонстрации фильма Тони Конрада «Мерцание» зрители в течение получаса не видят на экране ничего, кроме быстро сменяющихся абсолютно «пустых» черных и белых кадров. Другая крайность - фильм Роберта Брира «Кулачный бой». Он составлен из 15000 не имеющих между собой ничего общего изображений: фотографий, разорванной бумаги, чертежей, рисунков, мультипликаций, киноснимков с натуры и т.п. — и все это втиснуто в 11-минутный фильм. Журнал «Аrts in America» весьма сдержанно высказался о ленте Брира, отметив «некую сгущенность образов». Небезызвестный представитель школы поп-арта Энди Уорхол поставил съемочную камеру перед спящим человеком, в результате чего появился фильм «Сон»: семь часов подряд зритель видит лишь спящего человека, к тому же заснятого с одной точки. 
     Звучит нелепо? Да, пожалуй, и вместе с тем совершенно серьезно. Мы привели здесь три ярких примера, характеризующих новое движение в американской кинематографии, которое получило прозвище «подпольного кино». Но, пожалуй, лучше было бы назвать его независимым, экспериментальным, авангардным, отвергающим установленный порядок «новым американским кино». Кроме профессионалов, в нем участвуют начинающие кинопостановщики-учащиеся. Оно пользуется все большим успехом, особенно среди молодежи. После многих лет зловещих толков о подпольном кино, оно, наконец, вышло на свет Божий и сразу же завоевало широкую аудиторию, возвестив тем самым о появлении новой ветви в киноискусстве. Оно стремится ни больше ни меньше изменить язык кино и перевоспитать человеческий глаз. Спору нет — ничего похожего на Голливуд! 
     Отказ от голливудской лакировки послужил отправным пунктом движения, объединившего молодых режиссеров. Основываются они на том, что расточительно-дорогие фильмы Голливуда безнадежно устарели, и его творческая деятельность выдохлась. Современность и новая тематика фильмов требуют более простых, более смелых и вместе с тем более дешевых методов киносъемки. Поэтому создатели новых фильмов пользуются подержанным оборудованием, ручными киносъемочными камерами, обходятся без декораций, грима, студий и... кинозвезд. В результате, освещение часто бывает неровным, монтажи неряшливыми, изображение плоским, чередование событий путаным и лишенным драматичности. Впрочем, вся эта неприглаженность является характерной чертой нового жанра и выражением протеста. Вот что сказала по этому поводу Полина Кил, кинокритик журнала «New RepuЫic»: «В этих царапинах, пятнах и многократных наплывах, от которых слезятся глаза, чувствуется гнев, они говорят о душевных страданиях и страсти. Новые фильмы причиняют боль нашим глазам ради спасения наших душ». 
     Для большинства кинозрителей новые фильмы — явление совершенно необычное, ничего подобного они до сих пор на экране не видели. Деятелей подпольного кино мало интересует содержание или фабула, главное внима-ние они уделяют исканиям в области формы. Они меняют наклон съемочных камер, переворачивают их верхом вниз, трясут их, размахивают ими, то замедляют, то ускоряют темп съемки, снимают не в фокусе, сменяют кадры с такой быстротой, что сознание не успевает зарегистрировать увиденное. Иногда ленту раскрашивают, царапают ее, отбеливают, подогревают или вызывают заплесневение. В арсенал приемов входят также передержки и недодержки; многократное экспонирование, смешивание в одном кадре черно-белых и цветных тонов. Иногда экран делят на части и употребляют одновременно несколько кинопроекторов. 
     Такими необычными методами создаются и необычные фильмы — от великолепных до абсурдных. В последние годы было сделано довольно много хороших лент, из которых некоторые стали классическими в подпольном кино. Назовем несколько фильмов. «Погадайте по моей ромашке! (1960) Роберта Франка и Альберта Лесли, в котором методом «правдивого кино» показан один день из жизни поэтов-битников Алена Гинсберга, Грегори Корсо и Питера Орловского. «Восход скорпиона» (1963) Кеннета Энгера — документальный фильм, рассказывающий страшные вещи об одном калифорнийском клубе мотоциклистов. «Тени» (1959) Джона Кассавитиса — история любви негритянки и белого. «Похититель цветов» (1959) покойного Рона Райса — здесь кинозритель как бы следует за бродягой, возможно слабоумным, по улицам Сан-Франциско (журнал «Newsweek» писал о фильме: «В удивительно простой интерпретации Тейлора Мида, поэта-битника, герой фильма выглядит чем-то средним между Чарли Чаплином и князем Мышкиным»). «Окно, вода, младенец в движении» (1959) Стэна Бракеджа — в фильме поэтично и трогательно изображены роды. «Эхо молчания» (1966) Питера Голдмэна, фильм о радостях и горестях молодого пуэрториканца в Нью-Йорке. В фильме «Пылкие создания» (1963) Джек Смит делает попытку проникнуть в психологию извращенных людей. 
В выходе подпольного кино на экраны кинотеатров решающую роль сыграла последняя работа Энди Уорхола «Девушки из Челси» (1966). Фильм длится три с половиной часа, за это время зритель знакомится с реальной жизнью обитателей захудалого отеля в нью-йоркском Гринвич-Вилледже. Вскоре фильм из невзрачного помещения перекочевал на экран центрального кинотеатра. 
     По мнению молодых кинематографистов, ведущих деятелей движения, признание это было вполне заслуженным и своевременным. Главой подпольного кино и его вдохновителем считается поэт и кинопостановщик — литовец по происхождению — Йонас Мекас, он же кинокритик газеты «Голос Вилледжа» (см. «Америка» Г\126). Мекас руководит «Кооперативом кинопостановщиков», куда входят около 200 независимых кинематографистов. Кооператив поощряет экспериментальное кино: снабжает начинающих кинопостановщиков съемочной аппаратурой и денежными ссудами, а также помогает организовывать показ их картин. Среди наиболее плодовитых членов кооператива следует назвать тридцатипятилетнего Стэна Бракеджа. За последние 15 лет этот талантливый кинорежиссер выпустил около 25 лент. В своих фильмах Бракедж старается охватить всю гамму человеческих чувств, мыслей и ощущений. Братья Майк и Джордж Кучар апеллируют к более простым человеческим чувствам. Еще подростками они однажды воспользовались киносъемочным аппаратом своей тетки и с тех пор не перестают снимать. Их ленты — это обычно пародии на низкопробные голливудские фильмы. Вооружившись кинокамерами, они отправляются бродить по улицам Бронкса, превращая их в чудесную арену, где разыгрываются самые фантастические сцены и кипят невероятные страсти. Таким образом, например, были сделаны фильмы «Навеки влюбленные» и «Я был подростком-пьяницей». На более серьезном уровне работают поэты-имажинисты Грегори Маркопулос и Эд Эмшвиллер: в своих фильмах они стараются проникнуть в глубины психологического анализа. Стэн Вандербик и Брус Коннерс — мастера в области, которую Вандербик называет «комически-страшной», они ставят остросатирические фильмы на политические и общественные темы.
Злободневность, убежденность и бунтарство — таковы отличительные черты подпольного кино. Хотя в каждом фильме постановщики настойчиво стараются тем или иным способом проявить свою индивидуальность, однако основная тема у всех у них одна: судьба — а возможно и трагедия — человечества. Но, помимо того, все деятели Нового кино беззаветно преданы киноискусству. Мекас говорит: «Новое кино — это страсть, страсть к свободным творческим исканиям. Это светлое искусство, восходящее над мирам, словно новая заря». 
     У Мекаса есть основания верить в будущее. Экспериментальные фильмы идут уже в сотнях кинотеатров и киноклубов. В каталоге «Кооператива кино-постановщиков» насчитывается более 600 лент, готовых для проката. Кинематографические дисциплины включены в учебные программы большинства крупных колледжей и университетов и пользуются большим успехом у студентов. Студенческие фильмы участвуют в общенациональных конкурсах (см. «Америка» №1З2). Голливудские кинорежиссеры, относившиеся вначале к киноподполью со снобизмом, теперь изучают работы Нового кино и откровенно заимствуют у него некоторые элементы. Ни один из фильмов, демонстрировавшихся на Всемирной выставке 1967 года в Канаде (Экспо-67), не был традиционным одноэкранным с применением лишь одной проекционной камеры: во всех работах использовался новый динамичный язык подпольного кино. 
     Об успехах экспериментаторов-кинематографистов можно говорить без конца. Но, пожалуй, лучшая реклама для Нового кино — это полное признание его молодежью. Все больше и больше кино становится тем средством, которым молодежь выражает свои стремления. Нынешние подростки выросли у телевизора, поэтому способность мыслить зрительными образами у них развита значительно больше, чем у предыдущего поколения. Их психологическое восприятие настроено на движущийся образ. Каждый день они видят самую совершенную кинотехнику, которой пользуется телевидение для рекламы, и знакомятся в то же время с историей развития кино: по телевидению часто показывают старые, ставшие классическими фильмы. Кроме того, что еще важнее, подростки имеют теперь возможность создавать свои собственные фильмы (киноаппаратура в США недорога) и даже удостоиться чести их показана экране. О характерной для молодежи приверженности к кино как-то писал в газете «NY Times» Джон М. Кулкин, директор Центра средств связи Фордэмского университета: «У нынешней учащейся молодежи особая связь с кино... Кино глубоко затрагивает молодежь, ибо через него она приобретает не только знания, но и — эмоционально и эстетически — жизненный опыт. В руках у талантливых людей — таких, как создатели нового кино — экран, который был отчасти причиной образования пропасти между поколениями, отчасти мерилом ее глубины, а теперь может превратиться в мост над этой пропастью».

 

Тони Боуман
Журнал «Америка» №135, 1967 г.